Aldéhy

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Morelus Antonia Chatillon

Projet 1995

Visage, Corps et Âmes

Au commencement se présente le corps de la Femme, bien assuré dans sa cambrure, surgi d’un fond de nuit rougeâtre.
La chair est tendue, luisante et pleine comme un grain de raisin : le geste du peintre semble rejoindre les rituels archaïques de fertilité. Une lumière crue souligne la force qui travaille par en dessous la chair, cette poussée qui va débrider les lignes dans les tableaux suivants.
Comme tout artiste véritable, Aldéhy exerce son pouvoir de démiurge. En tant que tel, il a placé dans son monde féminin les principes antagonistes et complémentaires du Désir et de la Mort, Éros et Thanatos.
Loin des modes qui se sont appliquées à désincarner la peinture, le peintre a choisi d’offrir au regard la plasticité à la fois désirante et menaçante des corps nus.
Le corps féminin paraît extensible à l’infini. On peut dire de lui, comme les astronomes du cosmos, qu’il se présente en expansion.
Voici un corps malléable, travaillé de principes mystérieux que la fixité des visages ne permet jamais d’identifier. Ce n’est pas un corps déformé mais libéré de la forme prétendument “naturelle”. En faisant danser les lignes, en les affolant de spirales et de tourbillons, il érotise le corps tout entier comme seuls savent le faire nos rêves. L’incessante circulation des lignes de chair devrait soustraire la femme à toute velléité de possession : toujours sa plasticité la dérobera au désir que la violence des couleurs ne cesse pourtant d’encourager.
Le détournement des “Grandes Baigneuses” de Renoir pousse si loin le dynamisme des formes que les baigneuses sont devenues physiquement indissociables, en une seule, créature bicéphale à la fois unie à la rive enchantée par l’entremêlement et prête à s‘élever dans une gracieuse apesanteur. De même, en reprenant “Les trois Grâces” de Raphaël, Aldéhy comprime et distend à la fois les formes au point de faire des corps de simples agrégats de gouttes que le vent du désir dispersera à volonté.
Quant à la reprise du “Bain Turc”, elle se propose d’abord comme le reflet de notre désir : un œil gigantesque circonscrit la lascivité et l’abandon des femmes dont la chair tourne au violet à force d’être scrutée.
Cependant, Éros est tendu jusqu’à Thanatos. On ne peut effeuiller un visage, en éplucher toute une collection de masques sans rencontrer le vertige de la violence. Aldéhy montre aussi la menace. Sur les corps modelés, pétris par la giration du désir pèse également l’imminence de l’agression, du rapt et jusqu’à la promesse d’anéantissement.
On pourrait commencer par la métamorphose d’une des trois Grâces de Raphaël en une diablesse toute de braise rougeoyante et on pourrait penser que rien ne servira aux deux autres de détourner les yeux : la Tentation qui s’avance, dans un déhanché articulant d’opulentes formes de cœurs symétriques, cette Tentation paraît souveraine, sans parade possible.
Ailleurs, un écorché musculeux s’empare de la nymphe. Le principe de Mort fait ici une irruption vampirique et le peintre, au lieu de jouer des formes féminines, se contente d’incurver le corps ravi qui, une main posée sur la nuque fantomatique, semble malgré tout accepter l’envol dans la Nuit.
Dans “Le Bain Turc”, La Mort a clairement investi le corps d’une baigneuse dont elle poursuit la danse sans que le groupe en paraisse plus ému dans l’offrande paisible de sa sensualité.
Ce principe de Mort au cœur-même de la glorification des chairs s’est même insinué jusque sous la peau. En tel corps alangui, la volupté bute sur les viscères et les os montrés en transparence ; sur tel autre, un improbable lacis de veines fendille l’épiderme gagné de surcroît par une inquiétante et bestiale invasion de poils. Sur la diablesse des “Trois Grâces”, cette proliférante capillarité n’étonne pas. Ailleurs, elle crée l’attente effarée de la dislocation, principe antagoniste de la plasticité décrite plus haut. Le corps attire quand il joue librement de ses lignes et de ses couleurs, il fait frissonner lorsqu’on voit le morcellement le gagner.
Car la peinture d’Aldéhy semble osciller entre un Eden éclatant, d’une féconde volupté, et un Enfer viscéral où la matière charnelle réaffirme avec une extrême violence son destin de corruption.
Dans une même série de toiles, le peintre sculpte des corps glorieux et rappelle ironiquement à quel point la grâce du corps (féminin) est guettée par l’imparable et ultime grimace, qui le renvoie à l’humble condition de chose.
Le peintre démiurge se double parfois d’un Frankenstein ébahi devant le surgissement du monstrueux au cœur de la merveille.
Aldéhy, qu’on pourrait, par légèreté, taxer de surréalisme, est aussi un peintre de Vanités, de cruelles Vanités.

Le Creusot, le 12 mars 1995
Gaëtan Gratet

 
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